Ses réels débuts au sein du monde artistique furent marqués par la peinture de Van Gogh, et l'expressionnisme en général. Tandis que la quasi-totalité des peintres de l'époque clamait leur dette envers Cézanne, Miró confiait à son ami André Masson: "Van Gogh, oui. Quant à Cézanne , c'est de la m.... ." On ressent cette préférence picturale dans Le portrait de V. Nubiola, qu'il peignit en 1917. A cet date, il peignit également Le portrait de E.C Ricart, un ami de l'école Galí avec qui il partageait un atelier. Dans ce dernier portrait, l'estampe japonaise est d'une telle finesse qu'elle disparaît presque sous les couleurs et les formes violentes de la figure de son ami. La rudesse abstraite des rayures du vêtement de Ricard écrase les lignes fines et fluides du tableau à l'arrière plan. Miró met alors en contraste l'art asiatique, très prisé à cet époque, et l'impressionnisme. L'artiste, qui cherche son style véritable, apparaît cependant déjà comme un passionné des couleurs.

Miró a également très tôt le soucis de la composition. Il écrit en 1915, dans une lettre à Bartomeu Ferra: "Tous mes efforts tendent à bien construire. Mon oeuvre aura plus de force si elle est non seulement belle de coloris, mais bien construite." Le Potager à l'âne et L'Ornière (ci dessous) peints en 1918, ou encore La Ferme de 1921/1922, se caractérisent en effet par un luxe de détails, et illustrent le soucis de l'artiste. J.F Rafols, qui plus tard écrira sur Miró, appela cette période assez critiquée "la phase détailliste". Jacques Dupin, son biographe, parlait plutôt de "réalisme poétique".

"Au moment de travailler à un paysage, je commence par l'aimer, de cet amour qui est fils de la lente compréhension. Lente compréhension de la grande richesse de nuances - richesse concentrée - que donne le soleil. Bonheur d'atteindre dans le paysage à la compréhension d'un brin d'herbe - pourquoi le dédaigner? - ce brin d'herbe aussi beau que l'arbre ou la montagne."

Joan Miró

Cette toile, comme Le Potager à l'âne et les autres paysages réalisés à l'époque aux alentours de la ferme de Mont-roig, se caractérise par une attention naïve apportée aux détails et associe l'iconographie hiératique des retables gothiques à de délicates fantaisies ornementales. Ses couleurs ont changé, elles sont maintenant plus naturelles et terreuses.

L'artiste fut également à cet époque inspiré par le cubisme. L'un des derniers ensembles où Miró associe des éléments détaillistes à des éléments cubistes est La Table (Nature morte au lapin) , une nature morte originale de 1920. Sur une table au dessin cubiste sont disposés des animaux et des objets d'une peinture naturaliste. Si la table et l'espace qui l'entoure sont représentés par des formes triangulaires très stylisées, le lapin, le poisson, les légumes, les feuilles de vigne et le coq sont, en revanche, d'une écriture réaliste. Le contraste des styles apparaît très clairement.

Les années 20

L'influence des surréalistes de Paris

Le second séjour à Paris de Miró marqua véritablement un tournant dans le travail de l'artiste. Ces dix années furent très fertile du point de vue artistique. La plupart des historiens qualifient ces années passées rue Blomet de phase héroïque et déterminante dans sa carrière. Miró cesse en effet peu à peu d'emprunter aux fauves et aux cubistes pour entrer progressivement dans un univers fantastique d'êtres et de symboles.

Terre Labourée ci-contre, peint entre 1923 et 1924, reprend le thème de La Ferme de 1922; mais cette fois, la réalité a complètement disparu. La comparaison entre les deux styles est significative. Miró a mûri en l'espace de quelques années, et s'est trouvé un style personnel. On y reconnaît la ferme en arrière plan, les arbres et les divers animaux; mais tous ces éléments sont déformés et refaçonnés selon une forme de fantastique souriant. Le langage pictural de Miró évolue en un système de signes et de couleurs qui traduisent chaque élément de la nature et chargent la moindre chose d'une résonance magique.

Que s'est-il passé? Au contact des écrivains et peintres surréalistes de Paris, Miró a simplement suivi son penchant naturel pour le rêve et l'imagination sans contrainte. Ses toiles sont remplies d'êtres et d'objets qui n'appartiennent qu'à lui. On est alors en plein surréalisme; mais, comme le remarque Georges Ribemont-Dessaignes, vieux compagnon de l'époque " sa force, sa joie native, son optimisme créateur sont en opposition avec l'angoissé, le bizarre, le ténébreux et l'occulte surréaliste."

Au delà de toute compréhension anecdotique, ce qui importe, c'est l'évolution formelle de Miró. Le fond des toiles de l'artiste est devenu soit mince et transparent, soit lisse et opaque. Il a renoncé à essayer de montrer un espace réel, ou des choses réelles, et s'inspire directement de la nature et de son imagination. Dans le Paysage catalan (Le Chasseur) ci dessous, réalisé en 1923/1924, Miró a peint le ciel et la mer d'un jaune chaud et lumineux pour montrer l'éclat du soleil, qui illumine le ciel et se reflète dans les vagues. La lumière envahit et aplatit le paysage sur lequel se détache chaque objet. Miró réalise alors ce qu'il cherchait en 1920: "Je travaille très dur, m'approche d'un art de concept prenant la réalité comme point de départ, jamais comme aboutissement."

Le Carnaval d'Arlequin, dont nous possédons l'étude , est considéré comme l'oeuvre majeure de cette période. Cette étude est d'ailleurs la preuve que les peintures de Miró, bien qu'agrémentées d'éléments associatifs ou fortuits, ne sont en général pas le fruit d'un geste automatique ou totalement spontanée. Il continue d'ordonner sur tout un espace clos, des poids et des contrepoids qui prennent ici l'apparence de petites créatures drôles et fantastiques célébrant un carnaval. Certaines figures commencent à être reconnues car récurrentes dans l'oeuvre de l'artiste: un diable, qui jaillit d'un tronc, un poisson, posé sur une table, une échelle, une flamme, des étoiles, des feuilles, des cônes, des cercles, des disques et des lignes.

Entre 1925 et 1927, Miró peignit 130 toiles. A titre comparatif, il n'en avait peint qu'une centaine au cours des dix années précédentes. L'irruption de la poésie dans les titres, et dans la peinture même, commence dès cette période. Ceci est la couleur de mes rêves est l'une des toiles les plus poétiques, qui contient des mots dont la calligraphie soignée et féminine fait ressortir clairement le contraste entre ce qu'un art moderne comme la photographie et un art traditionnel comme la peinture peuvent réaliser chacun. En insérant des mots et des phrases dans la construction de ses tableaux, l'artiste essaie de dépasser la peinture tout en la reliant à la poésie.

Le temps passant, les toiles de Miró deviennent toujours plus abstraites, et leurs formes toujours plus organiques. On y sent rôder l'esprit de Vassili Kandinsky, Jean Arp, ou Paul Klee, dont Miró découvrit l'oeuvre dans une galerie parisienne en 1925. Les paysages peints à la fin de cette période, comme le Chien aboyant à la lune (1926), montrent le talent de coloriste de l'artiste: les couleurs fondamentales, rouge, jaune et bleu, sont souvent mises en valeur par deux couleurs de fond.

Les portraits imaginaires, s'inspirant de plusieurs portraits féminins de peintres anciens, furent abondants vers 1928 et 1929. Le Portrait de Mrs. Mills en 1750 (d'après Constable) réalisé en 1929, fut exécuté d'après des portraits historiques. Miró métamorphose les originaux par son langage des formes d'une portée fantastique.

Les années de guerre

La peinture au service des armes et des âmes

Selon Jacques Prévert, "il y a un miroir dans le nom de Miró". En effet, l'artiste retranscrit à sa manière tout ce qu'il voit et entend autour de lui; mais à présent, il utilise divers moyens d'expression et expérimente de multiples matériaux. Dés cette période, il façonnait des assemblages avec toutes sortes de matières et d'objets trouvés; il peignait, dessinait, faisait des collages sur papier, mansonite, bois, papier de verre et cuivre. En 1933, il réalisa une série de dix-huit tableaux à partir de collages qui lui servirent de motifs d'inspiration.

Parallèlement, l'histoire d'Espagne orienta durant ces quelques années les tableaux de l'artiste. Dans un premier temps, les hommes sont disloqués, démembrés, éparpillés sur toute la toile. Tel fut le cas de Peinture, en 1933, ou d'Hirondelle/Amour, en 1934. Dans ce dernier tableau, les lignes entrelacées relient les mots au dessin. Cette technique mêle habilement les mots aux formes, les intègre à l'oeuvre comme s'ils avaient été tracées par un avion ou un oiseau au sein même de la toile. Les membres humains sont repartis sur toute le surface du tableau, suggérant ainsi le détachement.

Dès 1935, le climat de l'Espagne tendue, toujours sous la menace d'une guerre civile, amena l'artiste à peindre un univers tourmenté, angoissé. Il qualifia lui même les tableaux réalisés pendant ces années de "peintures sauvages". Les couleurs contrastent violemment, les figures deviennent cauchemardesques, et une corde, symbole de violence, apparaît. d'après Man Ray, la corde est une réminiscence de la peur ressentie par Miró lorsqu'il faillit être pendu, lors d'une discussion animée entre artistes.

Corde et personnages I, collage réalisé en 1935, fait partie de ces "peintures sauvages". Chaque figure donne une impression de mort, de douleur et de violence. On distingue quatre parties: à gauche, un homme au visage rougi par endroit, qui se mord la main; une corde épaisse qui touche, blesse ou étrangle les personnages du tableau; et deux femmes aux seins nus, l'une aux yeux rougis, l'autre à l'oeil cerné. Le rouge et le noir symbolise la mort, le sang, la souffrance; le bleu contraste, et accentue l'impression de malaise. Miró réalisa par la suite Corde et personnages II, où la corde reste l'élément centrale de la toile.

Les dernières années

Créer sur tous les supports

Pendant les années de guerre, Miró avait travaillé essentiellement sur papier, car les autres matériaux s'étaient fait rares. A partir de 1947, l'artiste délaissa par moment la peinture, au profit de la céramique, la lithographie et la sculpture.

Fort de ce succès et en artiste toujours aussi fécond, il continua d'établir des projets de céramique avec Artigas, et se mit par la suite à faire des sculptures dont certaines étaient ensuite coulées dans le bronze. L'art plastique semble avoir fait revenir Miró aux "choses" qu'il aimait, vers les brins d'herbe, les insectes, les roches et tous les objets hétéroclites qu'il n'avait cesser d'amasser. Il façonnait des modèles de sculptures à partir de ces matériaux récupérés et chargea, dés 1953, le fils d'Artigas de transformer ces modèles en sculptures, qu'il modifiait parfois.

A la fin des années 60, il se lança dans une série de sculptures qu'il façonnait à partir d'objets hétéroclites et peignait dans des couleurs éclatantes. Il se dégage un tel humour de ces sculptures, comme celle de Sa Majesté ou Femme et oiseau réalisées en 1967/1968, qu'il est parfois difficile pour celui qui ne connaît pas Miró d'envisager que c'est là l'oeuvre d'un homme de 75 ans.

Lorsqu'il revient de temps à autre à son premier amour, la peinture, l'artiste pris plaisir à figurer un monde cosmique de nébuleuses orange et de soleils rouges, parfois entourés de signes en croix qui sont ses étoiles distinctives. tel fut le cas du Vol de la libellule dans le soleil ou Cheveu poursuivi par deux planètes, réalisés en 1968. La présence d'oiseaux est également fréquente au point qu'André Breton compare Miró à un arbre: "La présence des oiseaux est telle que c'est à croire qu'ils l'habitent comme un arbre et que cet arbre, quand ils doivent partir, se déplace pour se porter à leur rencontre." Dans Vol de l'oiseau au clair de lune, il est cependant difficile de savoir avec précision où se trouve le volatile. Quoiqu'il en soit,c'est parce qu'ils incarnent le mieux l'envol en toute liberté, que Miró a certainement tant aimés retranscrire les oiseaux sur ses toiles.

A mesure que Miró prend de l'âge, son oeuvre gagne en hardiesse. Il intègre alors régulièrement à sa toile une tâche, une raclure, un défaut de la toile, une coulure ou une éclaboussure. Miró brûle même une partie de ses toiles, comme la célèbre Toile brûlée I, de 1973. L'artiste établit un compromis entre le hasard esthétique, et l'étude des effets visuels.

Les toiles s'épurent également, comme le triptyque Bleu. Miró explique à ce sujet: "Il est important pour moi d'arriver à un maximum d'intensité avec un minimum de moyens. D'où l'importance grandissante du vide dans mes tableaux." Les formes, même réduite à leur plus simple expression, ne sont cependant pas abstraites: elles doivent toujours à la nature, et s'inspire d'elle.

Miró continua avec force et talent à créer des toiles aux gestes spontanés, signes prémédités, et couleurs éclatantes. Un peu tardivement, il réalisa en 1973 Mai 1968, éloge funèbre de la révolte étudiante à Paris. Femme et oiseau est la dernière oeuvre de l'artiste. Cette sculpture publique de 220 mètres en partie recouverte de morceaux de céramique, est installée dans un parc à Barcelone et s'intègre dans le mouvement de la ville et de la vie.